Nikola Dedić, Umetnost u uslovima perifernog kapitalizma

 

Umetnost u uslovima perifernog kapitalizma

Ovogodišnji koncept Bijenala u Pančevu počiva na problemu preispitivanja (ne)postojanja lokalne umetničke scene, odnosno na problemu kretanja, emigracije umetnika kao ‘stvaralaca’, odnosno ‘intelektualnih proizvođača’, te uticaja internacionalnog tržišta na lokalne umetničke prilike. S tim u vezi, osnovni cilj ovog teksta jeste da ponudi skicu za neku buduću teoretizaciju pitanja: šta je ono specifično što određuje umetnost našeg vremena, odnosno, u čemu se uslovi u kojima ova umetnost nastaje razlikuju od uslova u kojima je nastajala umetnost pre deset, ili čak dvadeset godina? Smatramo da je u ovoj analizi neophodno uzeti u obzir nekoliko faktora – najpre: a) pitanje specifičnosti društvenog uređenja unutar koga umetnost našeg vremena nastaje, a to je pitanje evolucije neoliberalne ‘tranzicijske’ države i njenih ideoloških aparata; b) problem oblika materijalnog rada, koji se tiče ekonomskih oblika proizvodnje na kojima počivaju podjednako savremena neoliberalna država, ali i umetnost, i c) pitanje vrednosti (u nedostatku boljeg termina nazovimo je ‘estetskom’) koju rad u domenu umetnosti podrazumeva ili implicira.

Dominantni ideološki metanarativ unutar koga su se razvijala postsocijalistička društva nakon pada Berlinskog zida i sloma komunističkog projekta bio je onaj o ‘demokratskoj tranziciji’ te novoj državi kao liberalnoj demokratiji. Unutar ovog narativa priča o ‘totalitarizmu’ jeste konstitutivna: nekadašnja komunistička društva treba da prevaziđu svoje totalitarno nasleđe i uđu u društvo liberalnih sloboda, ljudskih prava, demokratske podele vlasti i, naravno, slobodnog tržišta. EU time postaje ultimativni cilj istorijskog razvoja a proces evropskih integracija put kojim se nekada totalitarna društva transformišu, obrazuju, sazrevaju i od neevropskih diktatura pretvaraju u evropske demokratije. Međutim, kako istoričar Janoš Kornai pokazuje na primeru rodne Mađarske, ideja liberalne demokratije, posebno u periodu nakon velike ekonomske krize 2008. godine, doživljava svoj definitivni debakl prestajući da igra čak i ulogu ideološkog metanarativa. Kornai analizira institucionalne, zakonodavne i ideološke promene koje je doneo Orbanov režim: jedno od nosećih načela liberalnih demokratija – odvojenost izvršne i zakonodavne vlasti (doduše, odvojenost koja u istočnoevropskim zemljama verovatno nikada nije dostignuta ali je funkcionisala kao dostižni ‘ideal’) suspendovana je nizom zakonodavnih promena (promena Ustava, izbornih zakona, zakona o medijima, izboru državnih tužioca i sl., što kulminira donošenjem tzv. 32 ‘kardinalna zakona’, čija eventualna promena može biti realizovana samo dvotrećinskom većinom u skupštini). U pogledu ekonomije, Orbanova Mađarska čini zaokret od tržišnog modela ka državnom protekcionizmu; ovo ne znači povratak na socijalistički model, već na novi oblik neoliberalne ekonomije, koja umesto makar deklarativnog slobodnog tržišta uvodi klijentistički sistem gde se ekonomija razvija pod bazičnim uticajem političkih elita bliskih premijeru. Najzad, tu je i stroga kontrola ‘kulturne sfere’, koja je započela radikalnom ‘čistkom’ medija i koja vodi u institucionalno oblikovano negiranje bilo kakvog ideološkog ‘pluralizma’. Kornaieva teza jeste da su ove promene strukturalne, što će reći – one ne čine odstupanje, degeneraciju, disfunkcionalnost liberalnog sistema, već čine novi sistem koji se više ni teorijski ne može nazvati liberalnim.

Ovaj novi sistem se ne može nazvati ni ‘diktaturom’ u tradicionalnom smislu reči, već je neka vrsta hibridnog modela između ‘liberalne demokratije’ i ‘diktature’, koji, u nedostatku boljeg termina, Kornai označava kao autokratija. Ova transformacija od demokratije (makar načelne) ka autokratiji je, zahvaljujući nizu zakonodavnih i institucionalnih promena, praktično ireverzibilna:

Fidesz je pripremljen za malo verovatan, ali ne i nemoguć slučaj da ne osvoji parlamentarnu većinu na sledećim izborima. 32 kardinalna zakona se mogu izmeniti samo dvotrećinskom većinom u parlamentu, a čak i u slučaju Fidesz-ovog izbornog poraza takva većina ne bi bila moguća bez njih. Mandati za više ključnih funkcija, od kojih su najvažnije funkcije glavnog tužioca, predsednika republike, šefa centralne banke, revizorske institucije i sudijskog saveta, duži su od tekućeg parlamentarnog ciklusa; svi oni mogu da ostanu čvrsto ustoličeni, čak i ako opozicija pobedi. Fiskalni savet, telo koje je imenovala sadašnja vlada, ali koje bi nastavilo da funkcioniše čak i u slučaju njenog izbornog poraza, ima ne samo savetodavnu ulogu, već i pravo veta na budžet koji bi predložila nova vlada. Ako bi se to pravo upotrebilo, predsednik republike bi morao da raspusti parlament i raspiše nove izbore. Drugim rečima, nekoliko pažljivo izabranih ljudi lojalnih sadašnjoj vlasti mogli bi da obore narednu vladu.

Sve to dovodi do logičnog zaključka da bi verovatno bilo veoma teško smeniti vlast na izborima. U tom smislu je proces skoro ireverzibilan. Istorijsko iskustvo pokazuje da autokratiju može oboriti samo ‘zemljotres’ koji uzdrmava same temelje sistema.”

Iako piše o Mađarskoj, Kornaieva teza sve više dobija potvrdu u drugim zemljama, kako nekadašnjeg socijalističkog bloka, tako i u zemljama tzv. perifernog kapitalizma. Paradigmatsko mesto zapravo jeste Putinova Rusija, ali kroz suštinski bliske procese prolaze države od Erdoganove Turske, preko Poljske, do zemalja nekadašnje Jugoslavije. Ovo ne znači nužno da je ‘putinizam’ model, odnosno uzor za procese konstituisanja nove neoliberalne autokratije – sve ove zemlje eroziju metanarativa o liberalnoj demokratiji proživljavaju u specifičnim lokalnim okolnostima, tradiciji i unutar drugačije mreže međunarodnih ekonomskih i političkih odnosa. Ono što ih ipak povezuje jeste snažna neoliberalna ekonomska politika, koja je nužno klijentistička i koja podrazumeva snažna socijalna, odnosno klasna raslojavanja, sa jedne strane, i jačanje konzervativnih elemenata u domenu ideološke sfere, sa druge, i koja je u pojedinim slučajevima (kao što je slučaj sa najnovijom hrvatskom vladom, na primer, ili sa procesima rehabilitacije kolaboracionista iz vremena Drugog svetskog rata u Srbiji i šire, takođe) neskriveno neofašistička. Detaljnije istraživanje koje bi dalo odgovor u kojoj meri su ovi procesi u postjugoslovenskim zemljama postali ireverzibilni izlazi iz okvira ovog teksta (direktne paralele Srbije i Mađarske još uvek se ne mogu uspostaviti – u Srbiji još nije došlo do strukturalnih ustavnih i zakonodavnih transformacija političkog sistema koje bi se ogledale u još rigidnijem Ustavu i promeni izbornih zakona, iako sporadično dolazi do najava te vrste; nije došlo još uvek ni do preispitivanja privatne svojine i njene ‘dopune’ državno centralizovanom ekonomijom; sa druge su pak strane sličnosti evidentne – koncentracija moći u jednoj političkoj ličnosti, klijentizam, suspenzija podele vlasti, eliminacija funkcionalne opozicije, promena radnog zakonodavstva, i kao najočiglednije – potpuna kontrola medijske sfere, odnosno ‘ideoloških aparata’). Kornaieva teza precizno ističe činjenicu da je proces koji je označavan kao ‘demokratska tranzicija’ najzad zaokružen, što zapravo znači da su nekadašnje socijalističke zemlje evoluirale u novu ‘posttranzicijsku’ fazu svog razvoja. Pitanje koje se postavlja jeste na koji način se ovaj proces postepenog formiranja autokratske neoliberalne države perifernog kapitalizma reflektuje na pitanje umetnosti i umetničke proizvodnje?

Socijalistički sistem je umetnost sagledavao u širem kontekstu modernizma kao univerzalnog metanarativa; s tim u vezi, za komunističke sisteme, poput Jugoslovenskog, umetnost je bila ključno mesto političke samolegitimizacije: socijalizam ‘sa ljudskim likom’ je moguć samo kao deo univerzalnog narativa globalne emancipacije. Komunistička država time umetnost tretira unutar neke vrste hegelijanske teleologije: totalitet (univerzalno) se ostvaruje interakcijom mnoštva suprotstavljenih subtotaliteta (lokalni modernizmi) ne poništavajući ih, već ih integrišući u ovaj ‘viši’ oblik totaliteta (univerzalni projekat ‘velikog’ modernizma). Raspad teleološkog narativa umetnosti, naravno, dešava se sa raspadom socijalističkog projekta: nakon pada Berlinskog zida (ako ne i ranije) teško da je više moguće govoriti o univerzalnom projektu moderne umetnosti. Umetnost je iz stanja modernosti prešla u stanje savremenosti, što će reći, niza sinhronijskih mikronarativa od kojih nijedan ne dostiže nivo hegelijanskog totaliteta. Ipak, bilo bi pogrešno pretpostaviti da ‘tranzicijska’ država odbacuje baš sve oblike umetničke teleologije: logika liberalne tranzicije u svojoj osnovi jeste teleološka. Premijer Srbije Zoran Đinđić svojevremeno je govorio: „Naša generacija je generacija koja ima ogromnu odgovornost. Naravno, uz tu odgovornost ide i velika čast. Mi smo izabrani, mi imamo misiju.” Ova misija, naravno jeste Evropska unija. Unutar takve logike istorija se sagledava kao teleološki narativ koji vodi konačnom samoispunjenju – poredak liberalne Evrope jeste svojevrsni ‘povratak kući’, kraj istorije do koga je moguće doći samo kroz odbacivanje i potpuno brisanje jugoslovenskog socijalističkog nasleđa. Umetnost preuzima svoje mesto unutar ove liberalkapitalističke teleologije: kako pokazuje slovenački teoretičar Miklavž Komelj, koncept ‘istočne umetnosti’ jeste onaj konstrukt koji se uključuje u projekat kultivizacije, ‘civilizovanja’ lokalnih predmodernih društava u zajednicu demokratskih naroda Evrope. Pod ‘istočnom’ umetnošću Komelj podrazumeva one postkonceptualističke prakse koje stoje u refleksivnom odnosu prema nasleđu avangardi (perestrojka umetnost, soc-art, jugoslovenska retroavangarda). Konstitutivni element ove umetnosti jeste svojevrsni fantazam o ‘totalitarizmu’ socijalističkog projekta, u čijoj osnovi leži širi istorijski proces restauracije kapitalizma, a samim tim i globalnog umetničkog tržišta. Rečima Komelja:

„Retorika ‘istočne umetnosti’ poziva se na drugost ‘Istoka’ i na subverzivnost te drugosti u globalnom sistemu umetnosti – što bismo mogli da shvatimo upravo kao borbu protiv one ideološke diskvalifikacije ‘Istoka’ koju je ‘Zapad’ izvodio preko upotrebe pojma ‘totalitarizam’ [...]. Ta teza, međutim, nije ništa drugo do način kako inkorporirati ‘Istok’ kao takav u prostor ‘Zapadnog’, odnosno, sad globalizovanog tržišta umetnosti. Time, naravno, ‘Istok’ postaje bezopasan; nešto što je do juče predstavljalo realnu pretnju za ‘Zapad’, pretvara se u potencijalno kulturno bogatstvo koje može ispuniti globalizovani sistem umetnosti novom vitalnošću. Reč je o tome kako društvenu problematiku prevesti u problematiku umetnosti i kao takvu je lansirati na globalizovano tržište umetnosti.”

Ovaj proces kapitalističke kulturalizacije ‘Istoka’ istovremeno je podrazumevao građenje čitave institucionalne infrastrukture proizvodnje ‘istočne’ umetnosti: paradigmatsko mesto jeste pokretanje mreže Centara za savremenu umetnost (SCCA), a zatim i velikih bijenalnih izložbi kao što je bila Manifesta. Pravi raspad ove umetničke teleologije nastaje tek sa završetkom tranzicije: tek neoliberalnoj ‘posttranzicijskoj’ državi savremena umetnost više istinski nije potrebna kao izvor samolegitimizacije sopstvenog političkog projekta. Dominantni narativ ‘posttranzicijske’ kulturne logike više nije onaj o demokratskoj integraciji već o čistom tržištu, koji je dopunjen ideološkom retorikom ‘štednje’ i postepenog gašenja većeg dela onoga što smo nekada doživljavali kao ‘javni sektor’. Paralelno sa ovim išla je dezintegracija kulturne infrastrukture, kako one koja je građena u periodu socijalizma, tako i one koju su činile ‘nezavisne’ kulturne i aktivističke organizacije (NGO) kao što je bila pomenuta Soroševa mreža Centara za savremenu umetnost. (Upravo zbog toga dominantni osećaj aktera na savremenoj umetničkoj sceni u zemljama kao što je Srbija jeste skoro pa parainstitucionalno delovanje praćeno nekom vrstom dezorijentisanosti kako u idejnom tako još i više u institucionalnom smislu, kao i osećajem da posttranzicijska država prepoznaje samo ‘prigodnu’ kulturu (npr. popularni muzički festivali i slični komercijalno isplativi ‘zabavni’ sadržaji), ali ne i navodno ‘ozbiljnu’ kulturu poput savremene umetnosti. Drugim rečima, ‘posttranzicijska’ umetnost je ona koja nastaje unutar neoliberalnog okvira, ali koja je lišena ‘tranzicijske’ teleologije dostizanja liberalne demokratije.

Rad u umetnosti istovremeno dobro reflektuje transformaciju rada koji sa sobom nosi integrisanost u neoliberalno tržište, a koji se može opisati standardnim terminom prekarizacije. Ova prekarizacija umetnosti jeste posledica kako spoljašnjih faktora (globalni prelaz sa fordističkog na postfordistički proizvodni model) tako i razvoja inherentnog umetnosti kao takvoj. Istoričarka umetnosti i kustoskinja Jelena Vesić iznosi tezu po kojoj je pojam savremenosti u umetnost i u estetičke rasprave uveden upravo kroz konstrukt o postsocijalističkoj tranziciji (a samim tim i ‘istočnoj’ umetnosti), a koji je sa sobom doneo ‘menadžerski’ model u pogledu kako institucionalne infrastrukture tako i oblikovnih postupaka te iste umetnosti: osnovna premisa bila je da je kultura istočnih država ‘zagađena’ ‘totalitarnom’ ideologijom i državnim nadzorom (brigom) i da je glavni zadatak današnjih istoričara, kustosa, umetnika ‘otvaranje’ savremenosti, koje se postiže ‘renovacijom’, ‘rekonstrukcijom’ i ‘novim menadžmentom’ istorije. SCCA kancelarije su time postale nova mesta okupljanja umetnika, ali sada ovim mestima upravljaju unajmljeni menadžeri (obično lokalni istoričari umetnosti i kritičari). Dok su u socijalističkim sistemima o razvoju umetnosti odlučivali državni saveti i udruženja, razvoj savremene umetnosti počiva na odlukama malobrojnih ekspertskih saveta (po uzoru na menadžmente kompanija na Zapadu). S tim u vezi, „izložbe post-socijalističkih institucija za savremenu umetnost u većini slučajeva nisu žirirane, već kurirane – njih sada kuratira ili ‘savet’ ili, u kasnijim fazama, kustos-po-pozivu.” Takođe, dok su modernistički autori akcenat stavljali na métier (veštinu, umetničko umeće), proizvodeći u svojim ateljeima opipljive artefakte/dela, autor u uslovima neoliberalne postfordističke ekonomije najviše vremena provodi po kancelarijama „angažujući se u post-studio praksama, baveći se komunikacijom, dokumentacijom, pravljenjem projekata za svoje buduće radove, istraživanjem, planiranjem itd.” Reč je o konstruisanju novog tipa umetnika-preduzimača koji više ne zahteva umetničke institucije kao institucije društvene brige već deluje po modelu kustosa-menadžera, odnosno, kako ističe Vesić, samoupravnog subjekta koji rešava „svoja egzistencijalna pitanja ili na umetničkom tržištu (i dalje vezanom za objekte) ili u okviru tržišta projekata.” Ovakva (neoliberalna) paradigma, koja je prvi put ustanovljena u okviru mreže SCCA, zadržava se kao model praktično do danas.

‘Posttranzicijska’ umetnost time nastaje u uslovima potpune demontaže i dezintegracije institucionalnih okvira koji su formirani još u periodu socijalizma, ali ostaje i bez ‘alternativnih’ institucionalnih okvira, koje je svojevremeno donela ideologija ‘liberalne’ integracije postsocijalističkih društava, te njoj inherentnog koncepta ‘istočne umetnosti’. Tržišni prekarni model jeste dominantni okvir današnje umetnosti. Međutim, na ovom mestu se može uočiti svojevrsni paradoks koji je karakterističan i za globalne okvire: iako sa sobom donosi rad u prekarnim uslovima, često neplaćeni rad, socijalnu neizvesnost i sl., broj studenata umetnosti se ne smanjuje – u Srbiji je u poslednjih desetak godina sprovedeno uvođenje privatnog visokog obrazovanja. Jedan od trendova jeste porast broja (a ne smanjenje, kako bi se možda očekivalo) umetničkih akademija, odseka za nove medije, digitalnu umetnost, teoriju umetnosti, kustosku praksu, dizajn i sl. Ovo je jedan od paradoksa koji ukazuju na činjenicu da rad u umetnosti, čak i u prekarnim neoliberalnim uslovima, sa sobom nosi specifičnu vrstu simboličke pregnantnosti, neku vrstu ‘simboličkog kapitala’. Ostaje pitanje kako promišljati ovu vrstu kulturalne vrednosti koju rad u domenu umetnosti implicira. Čini nam se da se u lokalnim uslovima mogu prepoznati makar tri dominantna diskursa: a) tradicionalni; b) tržišni (ili preduzetnički) i c) kritičko-transgresivni (ovo je, naravno, samo okvirna i intuitivna tipologija).

Pod tradicionalnim modelom podrazumevaju se one uglavnom zdravorazumske odrednice umetnosti unutar kojih se ‘delo’ tretira kao autonomni ‘lepi’ predmet u bezinteresnom i neutilitarnom smislu. Autonomno delo jeste ‘izuzetan’ objekat, ređe situacija ili događaj, što zapravo znači: majstorski načinjen, autentičan ili neponovljiv. Ovakav oblik ‘zdravorazumskog’ određenja umetnosti javlja se u različitim kontekstima i često jeste argument unutar institucionalnih prestrojavanja na sceni – dobar primer je promena Upravnog odbora i programa Oktobarskog salona, gde su primedbe na dosadašnju koncepciju, uglavnom artikulisane unutar oficijelnih umetničkih udruženja, počivale na argumentu da je Salon napustio bavljenje ‘lepom’ umetnošću, autentičnim estetskim vrednostima i likovnošću, da se umesto istinski vrednih dela izlažu „građevinski otpad i šut” (kako je napisao jedan od kritičara ‘konceptualističkih’ pristupa u savremenoj umetnosti), te da se privileguju internacionalni na račun domaćih, nacionalnih autora. Sa druge strane, tradicionalni pristup je karakterističan i za jedan fenomen koji je tipičan za period od dvehiljaditih pa nadalje: pojavu privatnih kolekcionara koji se uglavnom rukovode logikom karakterističnom za ‘tržište predmeta’, preferirajući pojave iz istorije savremene umetnosti koje počivaju na ideji ‘likovnosti’ i estetski vrednog umetničkog objekta. Ipak, ovaj ‘tradicionalni’ vrednosni model često izlazi iz okvira esnafskih umetničkih krugova i ulazi u šire polje političkih debata i prestrojavanja: od konzervativnih i desno orijentisanih zalaganja za ‘autentičnu’ nacionalnu kulturu do, na primer, polemika o rijaliti televizijskim programima, gde se kao odgovor na masmedijsku estetiku ‘šunda’ i ‘kiča’ nudi navodno ‘autentična’, visoka kultura i umetnost (karakterističan je protest studentske organizacije ‘Sistem vrednosti’, koja je krajem prošle godine podržala peticiju protiv rijaliti programa održavanjem koncerta umetničke muzike na centralnom gradskom trgu; kako su mejnstrim mediji izveštavali „oni su poručili da žele muzeje i pozorišta, a ne ‘Farme’, ‘Parove’ i ‘Velikog brata’ i, kako navode, pokazali da cene pravu srpsku i evropsku kulturu i da su protiv promocije nemoralnosti i gluposti kojima obiluju TV programi”).

Drugi model koji smo izdvojili jeste ‘tržišni’ ili ‘preduzetnički’. Reč je o kontekstu koji postepeno izgrađuju kreativne industrije: u uslovima povlačenja države iz svega onoga što je nekada doživljavano kao ‘javno dobro’, uključujući i umetničku produkciju, navodno treba stvoriti tržišni ambijent koji će omogućiti ekonomski ‘samoodržive’ kulturne politike. Jedan od načina na koje bi ovo navodno bilo moguće realizovati jeste putem tzv. javno-privatnih partnerstava. Osnova ovoga jeste afirmacija privatnog preduzetništva koje počiva na spoju umetnosti, društvenog aktivizma, marketinga i saradnji između radnika u umetnosti i privatnih kompanija. Jedan od implicitnih argumenata ovakvog stava jeste da kod nas još uvek ne postoji ‘pravo’ tržište i da je kulturna scena obeležena lošim navikama iz doba socijalizma, koje počivaju na patronizujućem odnosu države prema kulturi, te nepoznavanju ‘svetskih trendova’, uspešnog menadžmenta i manjku ideja. Na stranu naivnost ovakvog stava – ukoliko tržište nije rešilo nijedan od problema tranzicijskih društava, zašto bismo očekivali da reši probleme kulturne proizvodnje? Mnogo značajnije je uvideti da je koncept ‘slobodnog tržišta’ jedan od konstitutivnih ideoloških konstrukata tranzicijskih država: kao što pokazuje Kornai u goreiznetom tekstu, periferni kapitalizam počiva na centralizovanom, klijentističkom sistemu u kome upravo država funkcioniše kao glavni regulator tržišta. O ovome je ubedljivo pisala kustoskinja Vida Knežević analizirajući rad jedne od manifestacija koje počivaju na konceptu ‘javno-privatnog partnerstva’, ističući da rad kreativnih industrija zapravo podrazumeva državno kontrolisano i patronizujuće poslovanje po modelu lokalnih privatnih kompanija „čije je poslovanje uglavnom netransparentno, i počiva na privatizaciji društvene svojine, društvene infrastrukture i resursa izgrađenih tokom perioda nakon Drugog svetskog rata.” Prema Kneževićevom mišljenju, reč je o kompleksnom mehanizmu institucionalne sprege privatnog biznisa, političkih elita na vlasti i nove menadžerske klase, kojim se zapravo skriva strukturalni sukob na liniji rad–kapital.

Najzad, treći dominantni model jeste diskurs savremene umetnosti u užem smislu te reči. Pod ovim se podrazumevaju različite post-post-avangardne i postkonceptualističke prakse, koje su uglavnom odbacile bavljenje tradicionalnim umetničkim objektom i koje umesto od estetskog ‘sadržaja’ umetnosti polaze od umetnosti kao oblika političke prakse. Institucionalni okvir ovakve umetnosti počiva na umreženosti lokalnih praksi sa internacionalnim ‘svetovima’ umetnosti, gde kao noseća forma jeste koncept internacionalnih bijenala, odnosno, danas sve više umetničkih sajmova (art fairs). Ove prakse se često pozicioniraju kao kritičke, čak subverzivne u odnosu na lokalne ideološke, političke, estetske i ekonomske modele. S tim u vezi, kako pokazuje francuska sociološkinja Natali Enik, glavna aksiološka odrednica, odnosno, neka vrsta preduslova za integraciju ovakvog dela unutar globalizovanog sistema savremene umetnosti jeste transgresivnost. Dok je unutar modernističkog modela medijacija između dela i recipijenata bila uglavnom direktna i neposredovana (a gde je glavni zadatak umetnika bila ekspresija, ospoljenje njegovog privatnog sveta) unutar savremenosti, umetničko delo, da bi ušlo u sistem umetnosti, mora da preispituje, čak prekoračuje granice onoga što se obično, zdravorazumski smatra za umetničko delo. Umetnik stvara ambivalentno, ‘transgresivno’ delo a mehanizam njegove ‘socijalizacije’ ide preko kustosa, odnosno teorije. Enik ovo naziva ‘permisivnim paradoksom’ savremenog sistema umetnosti:

„Ne možemo razumeti kako funkcioniše savremena umetnost ako ne razumemo da, istovremeno dok umetnici pokušavaju da probiju granicu, medijatori (posrednici) šire te granice da bi ovi mogli da uđu, dok u isto vreme nestručni viču ‘ali to nije umetnost’. To je ono što sam u zaključku svoje knjige nazvala ‘permisivni paradoks’, koji se odnosi na činjenicu da prihvatajući i integrišući transgresivne predloge institucije savremene umetnosti deluju na neki način suprotno onome što rade umetnici koje navodno podržavaju, jer unapred prihvataju sve što je stvoreno kao suprotstavljeno njihovoj moći.”

Ovo je upravo mehanizam po kome je nastao konstrukt ‘istočne umetnosti’: autori kreiraju ideološki i politički ambivalentno, odnosno provokativno i subverzivno delo, a proces medijacije sprovode specijalizovani eksperti – kritičari, teoretičari, kustosi (tipičan primer ovoga jeste čuveni zahvat grupe Irwin, odnosno pokreta NSK, koji je u istoriji umetnosti ostao upamćen kao ‘plakatna afera’, a koji je počivao na ambivalentnom odnosu prema tezi o ‘totalitarizmu’; internacionalni uspeh Irwin-ovog postupka leži u nemogućnosti ‘pravolinijskog’ čitanja njihovog rada bilo kao veličanja totalitarne ideologije, bilo kao njene kritike i dekonstrukcije). Lokalne scene savremene umetnosti u nekadašnjim socijalističkim zemljama jesu obeležene uticajem ovakvog mehanizma ‘medijacije’, koji je osnova globalnog art-sistema: lokalna umetnost je često obeležena unutrašnjim tenzijama – ‘kratkim spojevima’ – koje se uglavnom vrte oko toga koji je umetnički gest ‘autentično’ politički a koji odraz ‘nazadne’, ‘buržoaske’, ‘nacionalističke’, ‘konzervativne’ ideologije i sl., pri čemu se indirektno očekuje da ‘progresivnost’ radu obezbedi njegovu integraciju u globalizovani sistem umetnosti (još jedan tipičan primer te vrste jeste bila velika polemika oko rada umetnika Zorana Todorovića Cigani i psi 2009–10. godine, koja je, zahvaljujući njegovom ambivalentnom karakteru, odnosno opiranju da se pravolinijski čita bilo kao kritička dokumentacija rasne eksploatacije, bilo kao njeno rasističko reprodukovanje, postala povod za institucionalna i ideološka prestrojavanja na sceni).

Istakli smo već kako je čest argument u ovdašnjoj umetnosti nedostatak ‘pravog’ tržišta i da bi formiranje funkcionalnog art-marketa rešilo neke od strukturalnih problema proizvodnje i recepcije savremene umetnosti. Međutim, nadamo se da je iz do sada iznetog jasno zašto je ovakva vera u tržište u najmanju ruku ideološki naivna: stvar je upravo u tome da je umetnost koja nastaje u postsocijalističkim zemljama već deo kapitalističkog tržišta, da je ona unapred već kooptirana neoliberalnom logikom bilo da se kreće unutar tradicionalnih, bilo unutar savremenih modela; stvar je samo u tome što je ovo tržište perifernog tipa, što ne znači da strukturalno nije integrisano u mehanizme globalnog kapitalističkog sistema (bilo da je reč o ‘tržištu objekata’, gde privatni kolekcionari zauzimaju mesto nekadašnih javnih institucija, tržištu prekarnog rada koje zauzimaju sve više klijentistički orijentisane kreativne industrije, ili o ‘tržištu projekata’, gde opstanak u svetu umetnosti podrazumeva integrisanost u globalnu mrežu umetničkih bijenala, rezidensa i sl.). Zbog toga možemo prihvatiti kao smislenu blago pesimističku tvrdnju Miklavža Komelja, koji u već pomenutom tekstu tvrdi kako zapravo umetnost u postsocijalističkim društvima nije moguća; ili, da malo korigujemo njegovu tvrdnju – nije moguća na nivou političnosti svog ‘sadržaja’, pošto je političnost aksiološka kategorija savremene umetnosti generalno i preduslov njene integracije u savremeni sistem umetnosti. Umetnost je moguća samo kroz neprihvatanje aktuelnog horizonta mogućnosti determinisanog neoliberalnom logikom tržišta. Medutim, ovo neprihvatanje ne možemo očekivati od umetnosti same – umetnost je efekat, ‘odraz’ širih društvenih procesa. Dok se ne artikulišu konkretni politički odgovori koji će putem nekog novog masovnog političkog pokreta preispitivati same temelje aktuelnog kapitalističkog sistema, teško da možemo očekivati umetnost koja istinski izmiče kooptiranosti u neoliberalni poredak.


BIOGRAFIJA

Vanredni profesor istorije umetnosti na Fakultetu muzičke umetnosti, Univerzitet umetnosti u Beogradu, predavač na doktorskim studijama Transdisciplinarne humanistike i teorije umetnosti na Fakultetu za medije i komunikacije u Beogradu. Objavio je knjige: Utopijski prostori umetnosti i teorije posle 1960 (2009), Ka radikalnoj kritici ideologije: od socijalizma ka postsocijalizmu (2009), Trijumf savremene umetnosti (koautor, 2010), Niže nego ljudski: Srđan Đile Marković i andergraund figuracija (2011) i Slika u doba medija: Dragomir Ugren (2011). Kopriređivač je zbornika Savremena marksistička teorija umetnosti (2016) i Radikalna apstrakcija. Apstraktno slikarstvo i granice prikazivanja. Zamenik je glavnog urednika časopisa za studije umetnosti i medija Art+Media. Dobitnik je nagrade za najbolju likovnu kritiku „Lazar Trifunović” za 2010. godinu.

 

Podelite na društvenim mrežama

O nama

 

Vojvode Živojina Mišića 4

26101 Pančevo, Srbija

 

+381 (0)13 440 944

+381 (0)13 440 945

Vesti

Bilten

Budite obavešteni o najnovijim vestima i programu Kulturnog centra.